LITERATURA ROMÁNTICA POR ESTUDIANTES DE ENSEÑANZA MEDIA

Autores:

Gianella Díaz Castañeda

Karol Pérez Pérez

Karla Soto Legua

Introducción

En este presente trabajo realizaremos el análisis de una obra muy marcada y conocida del autor Johann Wolfgang von Goethe; uno de los grandes amos de la literatura mundial.

Su poesía de Goethe expresa una nueva concepción de las relaciones de la humanidad con la naturaleza, la historia y la sociedad; sus dramas y sus novelas reflejan un profundo conocimiento de la individualidad humana.

Las desventuras del joven Werther, es un epistolario autobiográfico, bnovela publicada por primera vez en 1774. Es una novela importante del periodo Sturm und Drang en la literatura alemana, y también influyó en el posterior movimiento literario romántico.

El libro de Goethe hizo una de las primeras verdaderas celebridades literarias internacionales. Hacia el final de su vida, una visita personal a Weimar se convirtió en crucial para cualquier joven de la gira por Europa.

La novela se basa en el enamoramiento del joven Werther de Carlota, que es una muchacha comprometida con otro hombre. Narra a través de epístolas que Werther escribe a su amigo Guillermo una secuencia de hechos que giran en torno al apasionado amor que generó Werther por Carlota y como puso término a su vida a su causa: a través del suicidio.

Es una obra muy querida por los lectores y este autor marco mucho en esta corriente literaria, el Romanticismo; como a veces lo resalta en algunas de sus frases:

“No basta saber, se debe también aplicar. No es suficiente querer, se debe también hacer.”

“La locura, a veces, no es otra cosa que la razón presentada bajo diferente forma.”

“Si los hombres, una vez que han hallado la verdad, no volviesen a retorcerla, me daría por satisfecho.”

Contenido
Obra: “Werther”
Autor: “Johann Wolfgang von Goethe”
Género: “Narrativo”
Especie: “Novela/ Cuento”

I. Informaciones Auxiliares
1.1 Datos sobre el autor
1.1.1 Contexto histórico – socio – cultural:
La Revolución Francesa en 1789 dejó a Europa un sentimiento de libertad, igualdad {deberes y derechos), unión, como a revaloración de a mujer. A inicios del siglo XIX aparece Napoleón Bonaparte, quien inició un período de guerras, conquistas de países como España, Italia, hasta Rusia, con el fin de formar el gran imperio francés.

Las guerras e invasiones de territorios motivaron en las personas un sentido de identificación y amor al país, que se volcó en un nacionalismo acérrimo, una búsqueda de libertad y efervescencia hacia los sentimientos. Reafirmaron las monarquías absolutas, con el fin de derrocar a Napoleón, quien se había proclamado emperador.

Tras la derrota de Napoleón Bonaparte en Waterloo, se reunieron los representantes de las monarquías en el Congreso de Viena realizado entre 1814 y 1815

A inicios de 1800 se dio un fuerte avance técnico, se inventaron máquinas que facilitaron el trabajo. A esta época se le conoce como "La revolución industrial", las máquinas empezaron a remplazar al hombre. Se utilizó menos mano de obra y hubo mayor producción a través de las máquinas.

1.1.2 Bibliografía:
Poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán. La poesía de Goethe expresa una nueva concepción de las relaciones de la humanidad con la naturaleza, la historia y la sociedad; sus dramas y sus novelas reflejan un profundo conocimiento de la individualidad humana.

Nació el 28 de agosto de 1749 en Francfurt del Main, hijo de un funcionario del gobierno.

Dueño de una gran inteligencia, en 1765 estudió Derecho en las Universidades de Leipzig y Estrasburgo, y fue además físico, filósofo, botánico, pintor y un gran conocedor de la música, la anatomía, la química y la astrología. Ejerció la política a partir de 1782, cuando fue consejero en la corte de Weimar recibiendo un título nobiliario.
Entre 1791 y 1813 dirigiendo el Teatro ducal, trabó amistad con el dramaturgo Friedrich von Schiller, quien influyó notablemente en su obra posterior.Fue uno de los grandes exponentes del romanticismo alemán.

Su obra abarca todas las facetas de la literatura, con obras como "Tempestad y arrebato","Elegías romanas", "Viaje a Italia", "Egmont", "Tasso", "Epigramas venecianos", su autobiografía "Poesía y verdad", y el gran legado "Fausto" que terminó un año antes de morir.
Johann Wolfgang von Goethe murió en Weimar el 22 de marzo de 1832.

1.1.3 Escuela a la que se adhirió:
Johann Wolfgang von Goeth se adhirió a la corriente literaria del Romanticismo que era una época que nace a finales del siglo XVIII a Alemania y que se expande por toda Europa y América latina en el siglo XIX. Quería liberar la literatura del clasicismo, de sus modelos y su mentalidad.
- A favor de la razón - A favor de los sentimientos
- Inteligencia - Intuición
- Normativa - Contra las normas
- Conformistas - Inconformistas, rebeldes
- Predominio de la lógica - Predominio misterio, emoción
- La base es la realidad - La base es la fantasía
- Orden (jardines) - Caos (bosques)
- Control - Desmedidas
- Luz - Oscuridad
- Objetividad - Subjetividad

1.1.4 Seudónimo:

Johann Wolfgang von Goethe fue conocido como “El genio de Weimar”; pues que su espíritu fue uno de los más vastos, poderosos y mejor equilibrado de Europa, lo que le valió para destacar como un pensador de primer orden y constituirse como el Genio más notable y completo de su época. Y es de weimar porque murió en weimar

1.2. DATOS SOBRE LA OBRA
1.2.1 Fecha de composición
- Fue escrita en el año de 1774.
1.2.2 Obras de mayor impacto

Las cuitas del joven Werther - 1774.

II. ESTUDIO A PARTIR DE LA RELECTURA DE LA OBRA LITERARIA
A. PLANO DEL CONTENIDO

2.1 ANALISIS DEL CONTENIDO
2.1.1.-Estructura de la obra
-La obra está dividida en dos libros: Libro Primero y libro Segundo.
2.1.2.- Tema
-Desesperación hasta la muerte de un hombre por la falta de amor de una hermosa mujer y el reflejo de las emociones del protagonista en el ambiente.
2.1.3.-Idea central
-La melancolía introspectiva.
2.1.4.- Argumento
-Las desventuras del joven Werther; es presentada como una colección de cartas escritas por Werther, un joven artista de temperamento sensible y apasionado, y dirigidas a su amigo Wilhelm. En estas cartas, Werther revela datos íntimos de su estancia en el pueblo ficticio de Wahlheim (basado en la ciudad de Garbenheim, cerca de Wetzlar), donde queda encantado por las tradiciones simples de los campesinos. Conoce y se enamora de Carlota, una hermosa joven que cuida a sus hermanos después de la muerte de su madre. Desafortunadamente, Carlota ya está comprometida con Alberto, once años mayor que ella. A pesar de la pena que esta relación le origina, Werther cultiva una amistad íntima con Carlota y Alberto. Dicha pena lo obliga a abandonar Walheim para dirigirse a Weimar.
Allí conoce a la Fraulein von B. Sufre una gran pena al enterarse de que Carlota nunca va a ser suya y junto con un amigo se queja de su situación. Después regresa a Walheim, donde sufre más que nunca, parcialmente porque Carlota y Alberto están casados. Cada día que pasa le recuerda que Carlota nunca podrá corresponder su amor. Con pena por Werther y respeto por su esposo, Carlota decide que Werther no debe visitarla tan frecuentemente. Él la visita por última vez y después de recitar un pasaje de Ossian, ambos se besan. Werther sabía, antes de este incidente, que uno de ellos —Carlota, Alberto, o Werther— tenía que morir. Incapaz de hacerle daño a otro ser, Werther no ve más opción que su suicidio. Después de escribir una carta de despedida (para que fuera encontrada después de su muerte), le escribe a Alberto pidiéndole dos pistolas con la excusa de que las necesitara para un viaje. Carlota recibe esta petición con dolor y le manda las pistolas, lo cual interpreta Werther como que ella aprueba su decisión. Luego, Werther se quita la vida.

2.2 ANALISIS DE LOS PERSONAJES PRINCIPALES Y SECUNDARIOS:

2.2.1. Personaje principal
· Werther

2.2.2. Personajes secundarios
· Carlota
· Alberto

2.2.3. Descripción física (principal)
· Werther.- un joven artista, dotado de una gran cultura, sensible y apasionado, amante de la naturaleza. Además de esto, es una persona solitaria que vive en una sociedad que aborrece: no le gusta la burocracia, las distinciones entre clases y el tener que mostrarse de una manera “políticamente correcta”.
2.2.4. Estudio psicológico y moral
Este es un personaje que posee una evolución o más bien sufre una revolución de su vida mental y sentimental que sufre al poder leer de él en diversas cartas, desde la primera hasta las ultima de todas sus cartas.
La redondez de su personalidad la podemos notar desde el principio, cuando este señor Werther le dice a su amigo su determinación de olvidar el pasado y continuar con su vida disfrutando del presente, ese pasado que esta representado en Leonor y en el desinterés que Werther tiene con ella, pero que ella si le supo corresponder; a lo mejor se produzca un efecto bommerang.Es cuando Werther comienza a notar la existencia de Alberto en Carlota y de la importancia que este le tenia a Carlota. Es esa acción la que le causa a Werther un debilitamiento de su persona, aunque él no aceptara esa situación, pero se resignaba. Los días a partir de ese momento le pasaban a Werther como días sin fin, como si la vida no tuviera mas sentido, y en realidad, para Werther no tenia más sentido seguir viviendo: Aunque él se le parara recordando a Carlota con los vestidos que él volvió a confeccionar o sino recibiendo los besos de una canario muy querido por Carlota, pero que ese amor no se le iba a ser transferido a Werther.Es por ello que Werther decide acabar con su vida, que para él y para muchos no tenia sentido; si nuestra amada nos deja de querer.

2.3 JERARQUIA DE LOS PERSONAJES
2.3.1. Protagonista: Werther
2.3.2. Antagonista: El amor enfermizo de Werther hacia Carlota

2.4 RELACION ESPACIAL
2.4.1 Escenario(os) de los hechos
· Un prado
· El pueblo
· La casa de Carlota
· La casa de Werther

2.4.2 Tiempo de la historia y época en que se sitúan los hechos
· Tiempo: Presente
· Época: 1771
B. PLANO DE LA EXPRESIÓN:
2.5. Nivel del lenguaje:
Estándar

2.6. Estilo Literario:
Hace uso de un estilo elegante y florido.

2.7. Figuras literarias empleadas por el autor:
Símil, Metáfora, interrogación, exclamación, etc

2.8. Punto vista del autor:
Narrador protagonista.
2.9. Técnicas empleadas:
El autor utiliza en este fragmento dos tipos de técnicas narrativas, actuando así como narrador objetivo por una parte (durante el principio y el final del fragmento) y utilizando la técnica del monólogo interior por otra parte (durante la carta que Werther escribe a Carlota).
La técnica del narrador objetivo se observa en el hecho de que en los primeros párrafos un personaje externo a la historia nos narra como se van sucediendo los hechos en un espacio y tiempo determinado sin comprometerse con lo que está narrando, únicamente transmitiendo al lector lo que “supuestamente” ve. Ejemplo de ello es el fragmento: “llegó a casa y quitó la luz de la mano del muchacho que quería alumbrarle, empezó a dar vueltas por su cuarto, lloró ruidosamente, habló excitado consigo mismo, y anduvo violentamente de un lado para otro”
En cuanto al monólogo interior, se refleja, como ya hemos dicho anteriormente, en la carta que el protagonista escribe para su amada Carlota. Así, en dicha carta, el joven Werther expresa tanto la realidad subjetiva como la objetiva, revelando sus pensamientos, sentimientos y actos, muchas veces sin una secuencia lógica (como ocurre en el pensamiento real) ni comentarios por parte del autor: “Está decidido
Carlota, que voy a morir, y te lo escribo sin emoción romántica, en la mañana del día que te verá por última vez.”
2.11. Trama Narrativa:
Narrativa.

C. VALORACIÓN:
· Valor psicológico del amor: (Emoción, sentimiento y pasión).El amor es el factor trascendental en la obra a partir del cual se generan los conflictos e incertidumbres por las cuales pasan los personajes.
El amor para Werther era real, un amor que nunca tuvo, ya que todas sus relaciones amorosas fracasaron. El amor expresado a Carlota, es el motor y el tema principal de esta narración, sus emociones sufren muchos cambios abismales a cada momento, ya que al principio para él ha llegado una nueva vida que le permitirá conseguir ese amor que había estado buscando, a esa mujer con la que formaría una familia, está alegre por la vista que lo embruja y enloquece, sin embargo, siente miedo por que sabe que no podrá amar a esa mujer y que no puede hacer nada, miedo de qué será de su futuro de qué le pasara, luego de que Alberto sea su esposo y él no pueda resistirlo, y que aquello lo lleve a la muerte. Siente rabia por que su rival está vivo, por su sola existencia, o por ser el único amor de Carlota y ser merecedor de ella, y que él nunca podría tenerla por mucho que quisiera.
El más grande de los sentimientos que tiene Werther es el amor ya que este es el que lo lleva ha hacer todas aquellas cartas, todas aquellas vivencias de un hombre que por ese sentimiento puro de querer, de amar a una mujer que por su compromiso y por el amor que le tiene a su novio no puede corresponderle y ese amor se destruye y con eso, se destruye su vida su futuro, lo que lo lleva a la muerte, una muerte de amor. En conclusión, siente gran cantidad de emociones que ha medida que pasa la obra cambian para que Werther cambie de un estado de felicidad a un estado de tristeza inconsolable.
· Valoración literaria:
"Las penas del joven Werther”, es la obra más celebrada del gran clásico alemán Johann Wolfang Goethe, se convirtió nada más aparecer, el año 1774, en el primer superventas literario de la historia. Atrajo en masa a la juventud europea, tan ávida de rebeldía y libertad, provocando un gran escándalo al proclamar la supremacía de los sentimientos sobre la razón, así como de la pasión erótica idealizada sobre el sagrado vínculo matrimonial. Las trágicas desventuras de Werther inspiraron toda una moda juvenil: el modo de amar y de expresarse, trajes y complementos a imitación de los que llevaban los protagonistas, objetos de adorno e incluso perfumes supuestamente cautivadores; pero también condujeron al suicidio a más de un joven atolondrado, cegado por un amor imposible.
· Apreciación crítica:
Para nosotras, Las Cuitas del joven Werther, es una novela, que logra conmover a muchos, por la situación en la que se llega a encontrar el protagonista, uno siente estar en su lugar y vivir sus desdichas y desamores. Su desenlace fue muy triste, pero predecible, ya que en ese tiempo, para los románticos, la muerte era el único medio para sanar el corazón adolorido, sin embargo, nos encontramos totalmente en desacuerdo con aquella decisión.
La forma en la que está escrita esta novela, logra captar la atención del lector, haciendo que lea cada página con sumo interés, es por este motivo, que resulta ser una de las grandes joyas de la literatura universal.

VII. CONCLUSIONES:
Werther es una novela importante del movimiento Sturm und Drang en la literatura alemana. Es uno de los pocos trabajos de este movimiento que Goethe escribió antes de que, junto a Friedrich von Schiller, comenzara el movimiento clásico de Weimar. También influyó en la literatura del Romanticismo que siguió a este movimiento.
.
El libro hizo que Goethe se convirtiera en una de las primeras celebridades literarias. Hacia el fin de su vida, viajar a Weimar y visitar al maestro era un ritual para muchos jóvenes que viajaban a Europa. Muchos de los que lo visitaban, sólo habían leído ese libro, entre todos los que él había escrito.
“Las cuitas del joven Werther”, demuestran la fragilidad del corazón del hombre ante un desplante amoroso, y las decisiones equivocadas que aquello nos puede llevar a escoger.

Supuesto puñetazo de Vargas Llosa a Gabo en un anecdotario

El supuesto puñetazo puso punto y final a una de las amistades más fructíferas de la historia de la literatura y actualmente da título al libro publicado en España por la editorial Styria.
La anécdota hace alusión al encuentro que tuvo lugar en 1976 en México entre los dos grandes escritores del “boom latinoamericano”, cuando al final de la proyección del filme “La odisea de los Andes”, García Márquez se acercó al peruano para saludarlo y recibió un puñetazo en el mentón que lo dejó tirado en la alfombra del teatro.
“Vargas Llosa había abandonado a su familia para perseguir a una modelo nor- teamericana y Gabo, tratando de conso- lar a su mujer Patricia, le aconsejó pedir el divorcio y tomar acciones legales por ‘abandono del hogar’”, relata el texto.
El propio García Márquez es el protagonista de otra anécdota del libro y así Fernández Zaurín cuenta como cuando el Premio Nobel de Literatura “acabó el manuscrito de ‘Cien años de soledad’ tenía tantas dificultades económicas que decidió dividir la obra en dos partes, pero se equivocó y mandó inicialmente la segunda parte y luego la primera”.
Hay otras historias curiosas, como la protagonizada por el colombiano Luis Humberto Soriano, dueño de dos burros y 3,500 libros, con los que recorre los parajes del departamento de Nueva Granada para promocionar la lectura, en una suerte de invención del “biblioburro”.

“Las anécdotas definen el carácter de sus protagonistas” y, en general, tienen un elemento en común— “la compulsividad, todas tienden a llevar las cosas al extremo”. Muchas veces, “esas historias no son verdaderas sino puras invenciones que se transmiten de forma oral hasta que, como diría Vargas Llosa, acaban por convertirse en ‘la verdad de las mentiras’ y eso las convierte en literatura en estado puro”.

TRABAJO DE ESTUDIANTES- Felipe Pardo y Aliaga- ¡Qué guapo chico!

¡Dios me bendijo
no hay duda en ello,
dándome un hijo,
mozo tan bello!
¿Cuánta esperanza
da su crianza!
aunque mi caja
con él camina
a su ruina,
con tal alhaja,
me juzgo rico!
¡Qué guapo chico!

El asombro era
de su colegio
con su mollera
de privilegio.
Ya que ha salido
de él y adquirido
hartas nociones,
sólo pasea
Y zanganea,
por más sermones
que le predico.
¡Qué guapo chico!

Disputa chilla,
no hace bulla;
su tarabilla
nos aturullla.
Si con cariño
le digo: “Niño,
por Dios, no grites”,
echa dilemas,
y echa sorites
por ese pico.
¡Qué guapo chico!

A mi me asombra
la algarabía
de lo que él nombra
Filosofía.

Pido razones y explicaciones
claras y serias;
y en sus respuestas
me dice que éstas
no son materias
para un borrico.
¡Qué guapo chico!

Siguió de historia
para ejercicio
de la memoria
con que propicio
lo dotó el cielo,
con gran desvelo,
curso completo.
Justo es lo alabe;
lo mismo sabe
de Hugo Capeto
que de Alarico.
¡Qué guapo chico!

Más dados, banca

y gallos juega

con mano franca;

y más despliega

en estas cosas

sus portentosas

disposiciones,

que en las ligeras

y pasajeras

ocupaciones

a que lo aplico.

¡Qué guapo chico!

Si lo amonesto

se enciende en furia

porque más que esto,

nada lo injuria.

Tales enojos

brotan sus ojos

que me acobarda.

Yo callo al punto

como un difunto...

¡Buena me aguarda

si le replico!

¡Qué guapo chico!

Cómo interpretar la soledad Kafkiana

Una nueva traducción de "La madriguera", de Kafka, realizada por el autor de esta nota y publicada por La Compañía, revitaliza uno de los últimos relatos del escritor checo.

El relato "La madriguera" es el más extenso de Kafka luego de "La metamorfosis". Es también el último de los publicados póstumamente en sus Cuentos completos , y acaso el último que escribió. Fue entre 1923 y 1924. Por ese entonces, ya pensionado a causa de la tuberculosis, Kafka había decidido mudarse a Berlín, una decisión repentina y osada que él comparaba con la campaña de Napoleón a Rusia.

Era la primera vez que el ex empleado de una compañía de seguros se instalaba fuera de Praga, lejos de su familia. También era la primera vez, luego de los frustrados romances con Felice y Milena, que compartía su casa con una mujer, Dora Diamant, a quien había conocido hacía unos meses durante unas vacaciones. Vivían en una habitación en Steglitz, un barrio en las afueras, sustrayéndose en la medida de lo posible al tumultuoso Berlín de los años veinte. Kafka no leía el diario, en parte para ahorrarse su importe, y casi no iba al centro de la ciudad, donde sentía que se ahogaba.

Aislado de esta forma en su madriguera, el convaleciente pasaba sus horas escribiendo. La enfermedad no cedía, al contrario, pero él no quería renunciar a la independencia conquistada. "Si debo sucumbir a los fantasmas, mejor aquí que allá, pero todavía no llegamos a tanto", le escribe a su amigo Max Brod. Pero la aventura duró poco. En marzo de 1924, cuando su salud ya estaba muy debilitada, Kafka tuvo que rendirse y volver a la casa de sus padres. Poco después fue internado en un sanatorio cerca de Viena, donde murió en junio a los 40 años de edad.

Antes de su fallecimiento, Kafka entregó a la imprenta el libro de cuentos Un artista del hambre , que llegó a corregir, aunque no a ver publicado. El último texto de ese libro es "Josefina la cantora o el pueblo de los ratones", cuyo narrador es un animal y en el que se no contempla la presencia de seres humanos, igual que en "Investigaciones de un perro". También "La madriguera" comparte estas características, pero aquí no sólo se repite esa voz narrativa y la ausencia de personas, sino que ni siquiera aparecen otros animales. Un roedor impreciso, como el bicho en el que se ve transformado Gregorio Samsa (como en aquel caso el escarabajo, la crítica propone para éste el tejón o el topo), vive en completa soledad dentro de su guarida, obsesionado con su seguridad y con el ruido de un enemigo presunto. La transformación que de alguna manera había empezado en "La metamorfosis" (1915) llega en este relato póstumo a su último estadio: la soledad y el ostracismo de un hombre, expresados en su repentina conversión en un bicho, se transforman en la soledad y el ostracismo del bicho mismo. Un bicho, por lo demás, reducido a su esencia, al miedo a dejar de serlo, lo que, paradójicamente, acaba humanizándolo.

Como ocurre en casi toda la literatura de Kafka, el cuento no tiene un crescendo notorio. Casi empieza por el final: "He instalado la madriguera y parece estar bien lograda". En vano buscar de ahí en más un desarrollo en el sentido clásico del término. El relato empieza en su pico de tensión y así se mantiene sin sucesos espectaculares, en lo que reside gran parte de su maestría. Con este laberíntico monólogo interior de un animal solitario, Kafka lleva su estrategia narrativa a su máximo grado de expresión. En ese sentido podría decirse que "La madriguera" es el más logrado de los cuentos de Kafka, el más kafkiano.

Sin embargo, el hecho de que la anécdota se encuentre reducida a su mínima expresión no significa que el relato carezca de momentos trascendentes. La particularidad es que hay que buscarlos en movimientos más intelectuales que narrativos. Un quiebre dentro del relato, en sí una descripción perfecta de cómo funciona la paranoia, se presenta cuando el dueño de la madriguera sale y se pone a vigilar la entrada, sintiendo que se mira dormir desde afuera: "Se me hace entonces como si estuviera no delante de mi casa, sino de mí mismo mientras duermo, y tuviera la dicha de poder dormir profundamente y al mismo tiempo vigilarme con todo rigor".

Que el texto empiece con la historia ya terminada le da a "La madriguera" su verdadero carácter ulterior, casi testamentario. Si bien se trata de un texto igual de maniático que muchos de los anteriores, los laberintos de su protagonista parecen tener una salida. La resignación y la impotencia que acostumbran dominar los textos de Kafka se transforman aquí en una suerte de nostalgia optimista, incluso de cara al fin inminente.

Se supone, de todas formas, que en el relato hacía su aparición un segundo animal. Esto ocurría en las últimas páginas, hoy perdidas. Sólo queda de ellas el testimonio de Dora Diamant, tal como lo recogió Max Brod, según el cual no faltaba mucho para que tuviera lugar la "lucha decisiva" en la que "el héroe cae derrotado". Ese enemigo que parece avanzar desde el interior mismo de la madriguera sería, siempre según Diamant y Brod, la tuberculosis que aquejaba a Kafka, quien al parecer se refería a su "torturante tos" como "El Animal".

La situación política de aquella época permite otras interpretaciones. Como soñó Ricardo Piglia en Respiración artificial , no es descabellado pensar que Kafka intuyó el horror que se estaba gestando en una prisión de Baviera, con un libro que se sigue traduciendo aún hoy. Y a la vez, en una lectura radicalmente distinta (y qué caracteriza más a un clásico que la multiplicidad de interpretaciones a las que da lugar), este relato tampoco resulta ajeno a la actualidad, pues a fin de cuentas también habla del deseo de vigilancia absoluta de quienes, obsesionados por la seguridad, viven encerrados en su propios miedos paranoicos y ven el mundo como una confabulación de peligros contra ellos, temerosos propietarios de una madriguera.

OBSERVA EL VÍDEO DE LA METAMORFOSIS http://www.youtube.com/watch?v=wOrhpRtEXH8

Un poco de chisme- El canalla sentimental

No me atrae su literatura, no encuentro en ella algo "sustancioso", pero de seguro que será parte de la historia, a fin de cuentas todos de alguna manera somos parte de la hsitoria. No es célebre escritor, pero "escribe". Ya publica: El canalla sentimental

Famoso por sus provocadoras entrevistas y sus confesiones escandalosas, Jaime Bayly (Lima, 1965), quien fuera el "niño terrible" de la televisión latinoamericana, renueva en El canalla sentimental su confianza en la inagotable pasión por el chisme que todo lector esconde.
En más de cuatrocientas páginas, apenas enmascarado con una "s" agregada a su apellido, Bayly anota en un diario íntimo de breves escenas sin fechar desde los más banales hasta los más comprometedores incidentes de su vida. Los conflictos con Sofía, su ex mujer, a quien no deja de amar a pesar de ya no desearla, y sus peleas con Martín, su actual novio argentino, a quien desea pero con quien no se compromete como se le requiere; la relación cómplice con sus hijas adolescentes; las amonestaciones de su ex suegra; la incomprensión de su bisexualidad de parte de su madre religiosa; el acoso y el cariño de sus fans y las mezquindades del mundo del espectáculo transcurren en un viaje entre Miami, Lima y Buenos Aires, narrado con humor y agilidad.
"Mi manera torpe de querer es escribiéndolo todo, incluso lo que no debería, especialmente lo que no debería", confiesa para justificar el brutal impudor con el que descubre la intimidad de sus allegados. Pero la redención de tales indiscreciones y la fuerza del relato provienen de hacer de sí mismo el primer blanco. Bayly esgrime el propio patetismo como su mejor arma. Así, muestra sus costumbres desaliñadas cuando en las oficinas de un magnate de la música latina debe descalzarse y mostrar los tres pares de medias polares agujereadas con los que se protege del frío, aún en Miami; o reconoce que a pesar de su fama de libertino el sexo le proporciona más molestias que placer. También devela que el mayor descubrimiento sobre sí mismo al que ha llegado es que le produce bienestar aceptarse como una mala persona y "cultivar esas cosas malas de mí, por ejemplo la pereza, el egoísmo, la mezquindad, un cierto desprecio por la vida humana en general y por la mía en particular".

Lejos de la literatura autobiográfica, que reconstruye las razones y los acontecimientos del pasado que le dan sentido y valor a un individuo, el autor de No se lo digas a nadie registra su cotidianeidad a partir de la repetición de sus manías y de la inestabilidad afectiva. Aunque tal exhibición pormenorizada resulta fatigosa, Bayly logra un texto ligero, agradable y en ocasiones adictivo, por su capacidad de narrar con gracia hasta los detalles más triviales.

El arte de escribir en voz baja

Foto:

El viejo Juan Carlos Onetti

La entrevista a Muñoz Molina.

Dicen que cuando Faulkner murió, en su pueblo natal de Oxford, Mississippi, en el sur de Estados Unidos, las vidrieras de los negocios pusieron un cartel que decía: En memoria de William Faulkner este negocio estará cerrado desde las 2.00 hasta las 2.15 de la tarde, 7 de julio de 1962 . "Es decir, ¡quince minutos sin ganar un mísero cent!", escribió Juan Carlos Onetti, para agregar: "El muerto no podría imaginar un homenaje mayor y más sacrificado que éste de los pequeños gold diggers de su país".
Faulkner, admirado por Onetti, ya había anunciado que buscaba ser "el único individuo del mundo que no hubiera dejado huellas de su pasado". Y, como su gran maestro, Onetti desdeñaba cualquier clase de honores.

"Por eso -aclara Antonio Muñoz Molina- hay que tener mucho cuidado sobre cómo se homenajea a Onetti: ¡es la antítesis del homenajeable!" Autor de la introducción a varias de las novelas de Onetti y, más recientemente, del texto que acompaña una compilación de sus cuentos ("Después de 20 años, éstos me siguen intoxicando y sigo siendo ferozmente sensible a sus efectos", dijo), Muñoz Molina no puede hablar de Onetti sin que una sonrisa ilumine su rostro.

-¿Por qué Onetti es poco leído? ¿Se lo considera demasiado difícil?
-Muchos escritores no son para las masas, pero eso depende de la casualidad. En un mundo tan global como éste, las cosas se difunden como en un contagio vírico que no tiene nada que ver con la calidad. Y hay libros que no son fáciles que de pronto tienen una difusión enorme. El tema, la dificultad respecto de Onetti, es que tiene que ser leído con mucho cuidado. Es una obra muy orgánica, cualquier elemento tiene una conexión con todos los elementos en ella. Si lees La casa verde o Cien años de soledad o Pedro Páramo, no necesitas nada fuera de esos libros para entenderlos plenamente. Ahora, si vas a El astillero y no sabes que forma parte de una especie de constelación en la cual está Juntacadáveres, en la que hay referencias que aparecen en La vida breve, o Dejemos hablar al viento, y en los cuentos, no estoy seguro de que los puedas disfrutar plenamente. Onetti te exige una lectura muy intensa, con los cinco sentidos.

-¿Por ejemplo?
-En La vida breve, casi al final, llegan unas personas al reservado de un restaurante y están hablando. Claro, tú estás con ellos porque son los protagonistas, pero de pronto oyen en la habitación de al lado a otras personas. Eso es como en la vida real, aquí estamos hablando pero oímos a este señor que está a la izquierda tomando un café, pero este señor no es parte de nuestra vida, tiene su vida, y lo que él dice no lo comprendemos por falta de contexto. En el libro, eso que se escucha en la otra habitación tiene que ver con el prostíbulo que va a salir en Juntacadáveres muchos años después. Pero sólo después de haber leído Juntacadáveres estás en condiciones de reconocer y entender al personaje que habla en la habitación de al lado. Toda la obra de Onetti forma parte de un mundo que él fue creando y que parecería haber tenido en la cabeza desde el principio, un poco como Balzac, como Faulkner.

-¿Tiene algún libro favorito?
-Por su organicidad, es muy difícil elegir una sola obra. Sólo puedo decir que, a mi juicio, los libros más completos son El astillero y Los adioses. Pero los cuentos son fundamentales...
-Hay quienes opinan que El astillero es una metáfora del decadentismo uruguayo. Otros, que refiere a un decadentismo más de corte argentino.
-Puedo equivocarme, pero creo que para un lector de ahora mismo, El astillero es una fábula tan extraterritorial como El castillo, de Kafka. Eso le da su fuerza tremenda.

-¿Qué pasó con el libro sobre Onetti que usted estaba escribiendo?
-Se me metieron varias novelas entre medio. Ahora estoy bastante optimista, así que espero tener el libro listo para fin de año. Tomo muchas notas a mano; gran parte del libro ya está, pero manuscrito en un cuaderno. Se trata de un ensayo literario confesional, una tentativa de lectura de la obra de Onetti en conexión con su vida y época. También es una reflexión sobre la creación literaria y sobre cómo mi propia creación literaria ha sido influida por él y por la literatura de América latina. No sé, es una especie de libro muy raro...

-¿Leyó el que hizo Vargas Llosa?
-No todavía. Estuve con Vargas Llosa hace dos años, en Bard College al norte del Estado de Nueva York y hablamos mucho de Onetti. Incluso estábamos con unos norteamericanos e hicimos mucho proselitismo. A veces pienso que la idea de hacer el libro le salió de aquellas conversaciones, porque estábamos los dos muy entusiasmados, pero él me tomó ventaja. ¿Vargas sale mucho en el libro? En el libro mío no salgo, salvo como lector. Somos escritores demasiado distintos...

-¿Se puede hacer algo para que Onetti se lea más?
-El año pasado estuve en Cartagena de Indias en una celebración, más bien una megaglorificación, de García Márquez, con mucha palabrería oficial. Los colombianos son muy narcisistas con el idioma español, con lo bien que hablan español, y se estaba haciendo mucha demagogia sobre la necesidad de defender al español del inglés. Cuando me tocó hablar, dije que el enemigo del español no era el inglés sino la pobreza. Esto es lo mismo.

¿Qué hay que hacer para que la gente lea más a Onetti? Hay que tener buenas escuelas públicas y buenas bibliotecas, y así habrá más gente que lea a Onetti. A Onetti, y a Tolstoi, y a Faulkner. No hay un problema específico para leer a Onetti como no lo hay para leer a William Carlos Williams, hay un problema general de pobreza que llega a la educación.

-¿Cómo conoció a Onetti?
-Yo todavía vivía en Granada en 1990 y había venido a Madrid a participar de una mesa redonda sobre Bioy Casares, por quien tenía mucha admiración y quien estaba presente. Al terminar se me acercó una señora y me dijo: "Soy Dolly Onetti, y a mi marido le gustaría conocerte". Al día siguiente yo volvía a Granada en avión y pasé a visitarlos por la casa que ellos tenían camino al aeropuerto. Él estaba bastante enfermo, y después de eso nos escribimos y hablamos por teléfono, pero a mí me daba tanto miedo importunarlo que, mezclado eso con mi timidez, no volví a visitarlo más. Fue una cosa que mantengo muy privada, pero muy emocionante para mí. Onetti me marcó desde siempre. Incluso cuando de joven estaba en el ejército, en esa vida horrorosa, entre mis pocos consuelos estaba el aprenderme los poemas de Borges de memoria para recitar mientras desfilábamos y el haber encontrado, en el primer domingo que me dejaron salir del cuartel en Vitoria, en el escaparate de una librería, Dejemos hablar al viento.

-He leído que Onetti y usted se admiraban profundamente.
-Jamás lo diría así, me parece obsceno...
-Lo dijo Dolly Onetti. En Madrid declaró: "Muñoz Molina adora a Juan. Una vez le pregunté si le gustaría tener el Nobel y me contestó: "Ya lo tuve". "¿Cómo que ya lo tuviste?", le pregunté. Me contestó que su Nobel era la crítica que Juan escribió para El País de Madrid sobre su libro El jinete polaco. El artículo lo tiene encuadrado y colgado en la pared de su lugar de trabajo, en su casa. Ellos son tan faulknerianos que se admiraban mutuamente".

-Si lo decía ella, está permitido. Lo más importante para mí es todo lo que pude aprender del trabajo de Onetti, pero es verdad que fue un orgullo que a él le gustara lo que yo hacía. Recuerdo al principio de mi carrera, la emoción cuando un poeta, Félix Grande, me llamó para decirme que había estado en la casa de Onetti y había visto un libro mío en su mesa de noche. Y efectivamente tengo una reseña que escribió Onetti sobre un libro mío enmarcada y colgada en mi cuarto. No sólo era una reseña, era una defensa, una respuesta a otra reseña que había salido en El País, ¡el diario mismo donde yo escribo!, que no sólo era muy mala sino humillante. Él escribió su respuesta inmediatamente tras leerla.

-Mencionó el Nobel. ¿Cree que Onetti lo debería haber ganado?
-Me parece una vulgaridad lo de los premios, son una cosa que puede estar bien o no; no creo que Onetti sea menos por no haber recibido el Nobel.
-¿Cómo cree que Montevideo y Buenos Aires marcaron a Onetti?
-Tengo una afinidad muy fuerte por lo rioplatense, y no sólo por la literatura, es algo más emocional. Fui dos veces a Montevideo, y tengo allí buenos amigos, pero creo que es importante la dialéctica entre Buenos Aires y Montevideo, ese ir y volver, para comprender la obra de Onetti. Las diferencias eran grandes entre una sociedad tanto más laica como es la uruguaya y otra tanto más clasista y con impronta mucho mayor de la Iglesia como es la argentina. Hoy nadie habla de clases sociales, pero Onetti tiene una impronta de clase muy fuerte. Por ejemplo, cuando él estaba en Buenos Aires, consiguió salir publicado, creo que en el diario Crítica. Pero Onetti era muy pobre y los escritores porteños, girando en torno a Victoria Ocampo, no eran pobres, salvo Roberto Arlt, y no escribían sobre la ciudad que tenían a su alrededor. Entonces yo creo que cuando Onetti se forma como escritor, curiosamente, no tiene influencia de los escritores de allí, solamente tiene influencia de Arlt y del tango, porque considera que allí estaba el habla verdadera. Montevideo luego imprimió en él esa especie de talante pudoroso que tienen los uruguayos en contraposición al talante porteño. Y luego, claro, esa ciudad está como Santa María, donde se sabe mucho sobre las cosas que ocurren, pero se está muy lejos de donde ocurren. Creo que eso se nota mucho en Montevideo. La gente de Montevideo es mucho más cosmopolita que la de Nueva York, pero a la vez los inunda una especie de melancolía de saberse lejos del centro del universo. En Santa María saben que están en la periferia. Eso pasa en muchos sitios: la alternativa es creer que se está en el centro, pero en general, entonces, se está equivocado.

-¿Qué paralelismos encuentra entre Faulkner y Onetti?
-Hay una semejanza obvia, la de la invención de Yoknapatawpha inspirando la de Santa María, con una diferencia importante. En Faulkner ese mundo existe desde siempre, como una extensión del mundo real. Mientras que en Onetti es creado por un personaje, Juan María Brausen, en una novela concreta, La vida breve. Eso implica dos mitos de los orígenes muy distintos entre sí: el de Faulkner es terrenal; el de Onetti, plenamente literario. La otra semejanza obvia es que la trama de cada historia del ciclo de Santa María es parte de una gran novela general. Se subrayan menos otras cosas: en Onetti, como en Faulkner, raramente hay historias contadas en una tercera persona objetiva: toda historia es el relato de alguien, y por lo tanto el narrador está siempre o casi siempre dentro de lo narrado. Y el amor por los débiles y por los dejados de lado. También Faulkner y Onetti son dos escritores ajenos a la mundanidad literaria, apartados del centro geográfico o social en el que suceden las cosas. Faulkner, más aislado aún: escribir en Mississippi no es como hacerlo en Buenos Aires o en Montevideo, sino como en el fondo de la pampa. No nos dejemos engañar por el brillo de los nombres literarios.

Cartas íntimas de cinco amigos escritores

Manuscrito original del cuento "La noche".

Conforme a las memorias de diversos testigos, en la década del 20 un curioso quinteto literario solía animar en horas del atardecer las tertulias de la Biblioteca del Consejo Nacional de Educación, deambulando luego hacia el Aue´s Keller y otros bares de la bohemia porteña. Eran Horacio Quiroga, el autor ya reconocido de los Cuentos de la selva y de Anaconda ; el joven Ezequiel Martínez Estrada, que recién se daba a conocer como poeta con Oro y piedra y Nefelibal ; Luis Franco, que acababa de llegar de su Catamarca natal con los versos de La flauta de caña ; y Samuel Glusberg, narrador novel que comenzaba a firmar sus cuentos con el seudónimo de Enrique Espinoza y editor de todos los demás en el sello Babel. Los cuatro "hermanos", como gustaban llamarse entre sí, habían constituido en torno a la figura tutelar de don Leopoldo Lugones, el director de la biblioteca, una singular cofradía de la que se ocupa este libro.

Patriarca indiscutido de las letras argentinas de entonces, Lugones ocupó ese modesto puesto burocrático durante más de veinte años, desde 1915 hasta su muerte en 1938. La Biblioteca del Consejo Nacional de Educación, luego rebautizada Biblioteca Nacional de Maestros, estaba localizada en el Palacio Pizzurno (edificio que hoy aloja además al Ministerio de Educación) de la calle Rodríguez Peña, entre Paraguay y Marcelo T. de Alvear. En la década de 1920 Lugones había llevado a trabajar consigo a los "hermanos menores", Glusberg y Franco, y también recibía allí las visitas de los "hermanos mayores", Quiroga y Martínez Estrada. Este último dejó un retrato conmovedor de la austeridad con que encontraba trabajando a su maestro:

En su despachito, sin habitaciones particulares ni mucamos, sin automóvil, sin colaboradores familiares, sin edictos, transcurrió parte de su luminosa vida. Iban por la tarde, a visitarlo y a recoger la dádiva fecunda de su palabra, algunos amigos. A veces se interrumpía la plática por el vibrar del timbre con que se lo llamaba desde los sitiales de las autoridades superiores. Lugones salía para recibir órdenes e instrucciones de sus jefes. Una vez, en los malos tiempos de siempre, lo encontré frotándose las manos ante la estufa, con la cabeza casi totalmente encanecida, su traje pulcramente aseado y raído de las tareas sedentarias. Frío, vejez y pobreza. Sentí en mí la pena y la vergüenza de doce millones de seres humanos juntos, y sentí ganas de tirarme al suelo y ponerme a gritar.

Al cabo de la jornada laboral, la fraternidad frecuentaba los bares y cafés del centro porteño, sobre todo el mítico Aue´s Keller de Bartolomé Mitre entre Florida y Maipú. Se trataba de la misma cervecería alemana que dos décadas atrás había sido el escenario que Rubén Darío y los jóvenes modernistas (entre ellos, el propio Lugones) habían escogido para celebrar sus cenas una vez que cerraban las puertas del Ateneo. Fue demolida en 1924 por las excavadoras que abrieron camino a la Diagonal Norte, de modo que los amigos pasaron a reunirse en otros cafés de la bohemia. El primero, y el más próximo al Aue´s Keller, fue el Café Sibarita, que se hallaba apenas doblando la esquina por Maipú en dirección a Rivadavia. También fueron testigos de las tertulias el Café La Cosechera, de Avenida de Mayo 625, casi esquina Perú, al lado del desaparecido Club del Progreso y en la misma cuadra de la Librería Anaconda; en la cuadra siguiente, el Café Gambrinus de Avenida de Mayo 789; y dos cuadras más arriba, el Café Paulista de Avenida de Mayo y Carlos Pellegrini.

Según su testimonio, todos los sábados Lugones tomaba su aperitivo después de corregir pruebas de imprenta en LA NACION, "como el jornalero que toma su copa después del trabajo":
Siempre se apresuraba a pagar el consumo; no por protección al que todavía era más pobre que él -Quiroga y pinoza, sino como si le correspondiera, por ser el mayor, el que tenía más obligaciones sociales y tribales. Una tarde invitó con caviar, que ninguno de los tres había probado, y que juzgábamos un manjar imperial abolido en todo el mundo desde la caída de los Romanoff. Quiroga hablaba no recuerdo de qué ese día, y al usar la palabra "vacia", del verbo, le preguntó si se pronunciaba como bisílaba o trisílaba. Inmediatamente Lugones respondió: "Vácia, por la misma razón que lícua, adécua y evácua". Casi siempre daba las reglas y citaba autoridades en cuestiones de gramática, que le complacía tratar. Se conocía bien su Nebrija, habría dicho Sarmiento.

Y añade luego, sobre las dotes de conversador de Lugones: "Volaban las horas en su compañía, pues era locuaz, cordial y buen conversador. [...] Estando con él un par de horas se recobraban fuerzas para un par de años".

Así como la década de 1920 fue la que vio nacer esta comunidad espiritual que se celebraba en las tertulias de la biblioteca y en las peñas de los bares porteños, la década de 1930 fue testigo de la diáspora: en 1931 Quiroga retornaba definitivamente a la selva misionera de San Ignacio; dos años después, Franco abandonaba Buenos Aires para instalarse durante más de dos décadas en su Belén natal; también a partir de 1933, Martínez Estrada se replegaba de la vida pública por largas temporadas y durante varios años en una chacra que había adquirido en la localidad bonaerense de Goyena; y finalmente, en 1935 Glusberg terminaba por exiliarse en Santiago de Chile. Desde entonces, sólo Lugones permaneció en la ciudad porteña, siempre al frente de la biblioteca.
Paradójicamente, gracias a la diáspora de los años treinta, nos han quedado estos testimonios, que hoy nos permiten entrever el funcionamiento de una comunidad de pensamiento tan singular.
Del conjunto de cartas que el "padre" y los "hermanos" intercambiaron a lo largo de los años, he logrado reunir en este libro 179 piezas, hasta hoy dispersas y en su mayor parte inéditas. De los años anteriores a la década de 1930 sólo han quedado algunas pocas: recuperamos una carta que Quiroga dirige a Lugones en 1912 desde San Ignacio y un puñado de cartas que Lugones le envía a Glusberg rumbo a Europa y camino a Lima en 1924. Pero la correspondencia se vuelve nutrida e intensa en la década de 1930, cuando la hermandad se dispersa y todos están emplazados en distintas ciudades. Incluso después del suicidio de los mayores -Quiroga en febrero de 1937, Lugones en febrero de 1938-, la confraternidad de los hermanos menores se prolongará a través de la correspondencia durante décadas. [...]
Afinidades electivas
Por donde se la mire, desde el nacionalista Lugones hasta el judío Glusberg, la diversidad de los miembros de la hermandad es enorme. A las evidentes diferencias en cuanto a pertenencia generacional, se añaden posiciones disímiles en la trama del campo literario, desavenencias políticas y discordancias temperamentales. El contraste entre los dos mayores es elocuente. Lugones ocupa ya en los años veinte el sitial de honor de la República de las Letras; amigo del poder, su robusta talla de militar contrasta notablemente con la delgadez y el despojo de Quiroga, ese Robinson misionero que comenzaba en esos años su consagración como cuentista. Militarismo y nacionalismo de un lado, individualismo y anarquismo romántico del otro; vida urbana y sociabilidad de una parte; vida agreste y temperamento áspero de otra, parecían responder a mundos incomunicables.
A su vez, ambos están separados por la distancia de una generación respecto de los "hijos" o los "hermanos menores". A principios de la década de 1920, Martínez Estrada y Franco eran dos poetas veinteañeros apenas conocidos y Glusberg, un modesto editor de origen inmigrante que acababa de publicar los cuentos judíos de La levita gris . Todo un abismo -generacional, posicional, político- parece separar al consagrado poeta nacional y a los escritores noveles: el primero, hace mucho tiempo de vuelta de sus rebeldías juveniles y los segundos, inflamados de espíritu libertario. Sin embargo, profundas afinidades electivas incitaron a Lugones a apadrinar a los tres jóvenes. No sólo llevará a trabajar consigo a la Biblioteca del Consejo a Franco y a Glusberg, sino que, como lo había hecho antes con Quiroga, hará uso de su poder consagratorio saludando desde las páginas del diario LA NACION los primeros libros de Martínez Estrada y de Franco. Con el respaldo de Lugones, que lo convierte en su editor y confidente, Glusberg será el editor por excelencia de las dos generaciones modernistas con su sello Babel, y sobre todo, conforme a cierta división "familiar" del trabajo, el difusor privilegiado de toda la hermandad que tuvo a Lugones por padre.

i bien la crítica ha señalado más de una vez los vínculos parciales entre el "padre" y algunos de los "hermanos", lo ha hecho en forma parcial y no ha prestado atención a esta singular formación intelectual que, no sin tensiones internas, se constituyó bajo la forma de una curiosa fraternidad literaria a partir de lo que podríamos considerar sus "afinidades electivas". Este término, cuyo itinerario va de la alquimia a la sociología de la cultura, pasando por la literatura alemana de inicios del siglo XIX, remite a un movimiento de convergencia, de confluencia activa, de combinación entre elementos heterogéneos que alcanza cierto grado de fusión o unidad, como aquella "comunidad de almas" de la novela de Goethe.

¿Cuáles fueron entonces las afinidades electivas que acercaron a hombres tan dispares entre sí? La primera de ellas, la más evidente, es que comparten una estética y una sensibilidad modernistas. El "sistema modernista" fue organizado por el propio Darío cuando estableció a sus "precursores" -Silva, Casal, Gutiérrez Nájera-, escogió a su "maestro" -Martí- y ungió a sus "continuadores": Nervo, Herrera y Reissig, Lugones. Éste, por su parte, con el padrinazgo de Darío, creó su propio linaje nacional -Sarmiento, Hernández-, al mismo tiempo que ungió a sus propios continuadores, comenzando por Quiroga.

Cuando Martínez Estrada escribió que la literatura había perdido, en el lapso del año que va de febrero de 1937 a febrero de 1938, "al más grande cuentista y al más grande poeta de toda el habla castellana", en cierto modo ponía a Quiroga y a Lugones en espejo con los que constituían a su juicio las dos mayores figuras de la literatura argentina del siglo XIX: "Hernández en la poesía, y Sarmiento en la prosa". En fuerte sintonía estética con Glusberg y con Franco, Martínez Estrada va a completar con sus ensayos el canon literario que Lugones había comenzado a diseñar, canon al que no tardan en añadir a Hudson. "Tanto como Martín Fierro y tal vez más que el Facundo , la obra argentina de Hudson es una especie de río Paraná de nuestra literatura criolla y de toda la hispanoamericana", le escribe Franco a Glusberg (carta XLIV).
Los tres "hermanos menores" escribieron ensayos, e incluso libros enteros, sobre Sarmiento y Hernández, sobre Hudson y Martí. Además, cada uno de los miembros de la hermandad fue un fiel lector de los demás. [...] Casi todos ellos escribieron abundantemente sobre la obra de los otros. Un ataque recibido por uno de los miembros movilizaba en su defensa a toda la fratría, como lo muestra el cálido respaldo que recibió Martínez Estrada en 1932 ante la embestida de Manuel Gálvez [...].

Esta fraternidad modernista, en franco contraste, precisamente, con la fracción hispanista y católica de los escritores liderados por Gálvez, acentuará ciertos rasgos propios del movimiento literario continental, como la voluntad de vinculación de la literatura local con la universal, así como de afirmación americanista y de distanciamiento de la tradición española. Los fratres estarán unidos por una sensibilidad hispanófoba, laicista, anticlerical e incluso anticristiana, particularmente encendida en Lugones y en Franco.

La comunidad comparte un mismo universo de lecturas y es así como, junto a las cartas, se pone en circulación, entre préstamos y obsequios, una verdadera biblioteca. En un comienzo, es el "padre" Lugones el que da a conocer las novedades modernistas y el que construye el linaje hacia el pasado. Pero el rol del propiciador será ocupado enseguida por el siempre inquieto Glusberg, que es el que en los años treinta sugiere las lecturas, el que obsequia a los hermanos con ciertos libros que van a tener especial gravitación en sus vidas. Es el que le envía La historia de San Michelle a Quiroga, la Desobediencia civil de Thoreau a Martínez Estrada, El Capital y El manifiesto comunista a Luis Franco. Es Glusberg quien descubre a Waldo Frank y logra su primera visita a la Argentina y quien -a instancias de Lugones- lee a Mariátegui y promueve su radicación en la capital porteña. Es, en fin, el que logra persuadir a un Martínez Estrada todavía desdeñoso de la gauchesca, de la relevancia literaria del Martín Fierro ...

Es, sin duda, una formación modernista tardía, cuya cristalización coincide, en la década de 1920, con la emergencia del movimiento vanguardista que viene a disputarle la hegemonía dentro del campo literario. Pero acaso una de las mayores ventajas de prestar atención a esta formación tardía es advertir que el proceso de modernización que acompaña la emergencia del modernismo desde fines del siglo XIX ha alcanzado en la segunda década del siglo XX signos más acusados. Ángel Rama ha puesto de relieve la intrínseca vinculación entre el movimiento modernista, con su énfasis en la autonomía del escritor y del hecho literario, y los procesos de modernización que tenían lugar entonces en las principales urbes latinoamericanas: la autonomía de la literatura respecto del rol asignado durante la configuración de los Estados modernos; una especialización literaria que prefiguraba la profesionalización del escritor; la formación de un público urbano culto y, por lo tanto, de un mercado para la literatura argentina; la adopción de modelos extranjeros al mismo tiempo que el distanciamiento cultural respecto de España; la democratización de las formas artísticas; la comunicación entre los escritores a través de la correspondencia y los viajes. Son todos factores que permiten configurar un sistema literario latinoamericano. Como veremos enseguida, estas Cartas de una hermandad , por medio de las cuales los escritores reflexionan sobre sus deseos de su profesionalización, diseñan sus políticas culturales y tejen sus redes intelectuales nacionales y continentales, son testimonios particularmente reveladores de estos procesos.

Pero hay otra afinidad, si se quiere más profunda, que une a la hermandad: un anticapitalismo romántico, un espíritu libertario, una sensibilidad antiburguesa. Todos y cada uno podrían haber suscripto el sentimiento que describe Nalé Roxlo en su borrador de memorias: "Baudelaire nos había enseñado el desprecio literario al burgués, al filisteo?". Esta sensibilidad puede adoptar las más diversas expresiones políticas: desde el anarco-individualismo naturalista de Quiroga hasta el anarco-trotskismo de Luis Franco, pasando por el anarco-liberalismo de Martínez Estrada o el trotskismo libertario de Glusberg. Sensibilidad que tampoco es ajena a Lugones, pues un mismo aliento antiburgués inflama tanto el socialismo anarquizante de su juventud como el aristocratismo nacionalista de su madurez.

Cada uno de ellos dejó en sus escritos, y sobre todo en su correspondencia, algunas pistas de la relativa conciencia que tuvieron de los "parentescos" contraídos, así como de las afinidades que los llevaron a constituir esta extraña "familia". Martínez Estrada da como al pasar una clave preciosa en ese sentido. En un testimonio de su relación con Lugones, rememoraba los encuentros en el Café La Helvética en estos términos:

Traté a los hermanos, pero no como de la familia; en cambio yo estaba -y estoy- convencido de que Horacio Quiroga era su hermano y Enrique Espinoza su hijo. Y en ese carácter creo que nos queríamos.
El autor de Radiografía de la pampa parece colocarse aquí por fuera de la "familia". Sin embargo, páginas después, confiesa que ante el Lugones cotidiano, íntimo, el de las conversaciones estimulantes en la biblioteca y el café -no el Lugones de los cenáculos y círculos oficiales-, a ése sí "lo sentía yo mi hermano mayor".
No es el único testimonio que revela los sentimientos de fraternidad espiritual entre estos hombres. Quiroga y Martínez Estrada se dieron trato de hermanos en su correspondencia: el primero llama al segundo "hermano menor" y éste a su vez le consagró un libro que tituló expresamente El hermano Quiroga . En la correspondencia dirigida por Martínez Estrada y por Luis Franco a Samuel Glusberg aparece reiteradamente un mismo tratamiento: el primero se dirige a "Mi querido hermano Glusberg" y el segundo lo saluda con su "abrazo fraternal".
Glusberg, por su parte, escribió un relato de título elocuente: "Don Horacio Quiroga, mi padre". En un registro humorístico, contaba que muchos amigos creían que ese hombre de perfil semítico enfundado en su barba negra con quien lo veían pasear era su padre. Emir Rodríguez Monegal observó que, más allá de la anécdota, en "la realidad profunda de una elección simbólica, Quiroga era realmente el padre".

Otros testimonios de aquellos años nos permiten inferir que esta imagen del Quiroga-padre y el Glusberg-hijo era compartida por sus contemporáneos. Conrado Nalé Roxlo, contertulio de Lugones, Quiroga, Glusberg y Franco en el Aue´s Keller, recordaba con humor nostálgico en su Borrador de memorias la peña que allí se reunía en torno al periodista y poeta español Luis Pardo, que firmó durante treinta años unas "Sinfonías" en verso en Caras y Caretas . Pardo era un poeta repentista que gustaba sorprender a sus contertulios con versos que improvisaba sin sacar los ojos de su chop de cerveza. El propio Glusberg recuerda que en una ocasión, cuando a falta de cerveza le ofreció un té, Pardo le espetó:
Uno que a Glusberg maldijo de esta manera le dijo: Me haces tomar esta droga. ¡Se conoce que eres hijo de Horacio Kipling Quiroga!
Y cuando Glusberg editó por su sello Babel Los desterrados de Quiroga, Pardo volvió sobre el estrecho vínculo que unía al autor y al editor:
Al mismo Dios del Sinaí su honesta barba hace honor. Tiene un rarísimo coatí, tiene un simbólico editor. ¿Es estilista? Quizás sí. ¿Tiene mal genio? Es un error. Él sólo piensa en su coatí, en su coatí y en su editor.

Acaso el más excéntrico a toda la "familia" fue Luis Franco, aunque tampoco fue ajeno a la peña del Aue´s Keller. Fue el más politizado de los "hermanos" y el que más distancia puso respecto de la ideología nacionalista del "padre", pero asimismo fue hasta el final de su vida el "hijo" literario de Lugones. Hermanado con Glusberg por afinidades literarias y políticas, fue también "hermano" de Quiroga y de Martínez Estrada en su desdén por la vida mundana y su culto de la vida agreste, las faenas rurales y el trabajo manual. Tras los suicidios sucesivos de Quiroga y de Lugones, la correspondencia prosiguió entre los "hermanos menores". Martínez Estrada y Luis Franco van a distanciarse pero también a reencontrarse repetidas veces, ahora a través del "hermano común", Samuel Glusberg, de modo tal que la fraternidad persiste.

Cartas íntimas de cinco amigos escritores

Conforme a las memorias de diversos testigos, en la década del 20 un curioso quinteto literario solía animar en horas del atardecer las tertulias de la Biblioteca del Consejo Nacional de Educación, deambulando luego hacia el Aue´s Keller y otros bares de la bohemia porteña. Eran Horacio Quiroga, el autor ya reconocido de los Cuentos de la selva y de Anaconda ; el joven Ezequiel Martínez Estrada, que recién se daba a conocer como poeta con Oro y piedra y Nefelibal ; Luis Franco, que acababa de llegar de su Catamarca natal con los versos de La flauta de caña ; y Samuel Glusberg, narrador novel que comenzaba a firmar sus cuentos con el seudónimo de Enrique Espinoza y editor de todos los demás en el sello Babel. Los cuatro "hermanos", como gustaban llamarse entre sí, habían constituido en torno a la figura tutelar de don Leopoldo Lugones, el director de la biblioteca, una singular cofradía de la que se ocupa este libro.

Patriarca indiscutido de las letras argentinas de entonces, Lugones ocupó ese modesto puesto burocrático durante más de veinte años, desde 1915 hasta su muerte en 1938. La Biblioteca del Consejo Nacional de Educación, luego rebautizada Biblioteca Nacional de Maestros, estaba localizada en el Palacio Pizzurno (edificio que hoy aloja además al Ministerio de Educación) de la calle Rodríguez Peña, entre Paraguay y Marcelo T. de Alvear. En la década de 1920 Lugones había llevado a trabajar consigo a los "hermanos menores", Glusberg y Franco, y también recibía allí las visitas de los "hermanos mayores", Quiroga y Martínez Estrada. Este último dejó un retrato conmovedor de la austeridad con que encontraba trabajando a su maestro:

En su despachito, sin habitaciones particulares ni mucamos, sin automóvil, sin colaboradores familiares, sin edictos, transcurrió parte de su luminosa vida. Iban por la tarde, a visitarlo y a recoger la dádiva fecunda de su palabra, algunos amigos. A veces se interrumpía la plática por el vibrar del timbre con que se lo llamaba desde los sitiales de las autoridades superiores. Lugones salía para recibir órdenes e instrucciones de sus jefes. Una vez, en los malos tiempos de siempre, lo encontré frotándose las manos ante la estufa, con la cabeza casi totalmente encanecida, su traje pulcramente aseado y raído de las tareas sedentarias. Frío, vejez y pobreza. Sentí en mí la pena y la vergüenza de doce millones de seres humanos juntos, y sentí ganas de tirarme al suelo y ponerme a gritar.

Al cabo de la jornada laboral, la fraternidad frecuentaba los bares y cafés del centro porteño, sobre todo el mítico Aue´s Keller de Bartolomé Mitre entre Florida y Maipú. Se trataba de la misma cervecería alemana que dos décadas atrás había sido el escenario que Rubén Darío y los jóvenes modernistas (entre ellos, el propio Lugones) habían escogido para celebrar sus cenas una vez que cerraban las puertas del Ateneo. Fue demolida en 1924 por las excavadoras que abrieron camino a la Diagonal Norte, de modo que los amigos pasaron a reunirse en otros cafés de la bohemia. El primero, y el más próximo al Aue´s Keller, fue el Café Sibarita, que se hallaba apenas doblando la esquina por Maipú en dirección a Rivadavia. También fueron testigos de las tertulias el Café La Cosechera, de Avenida de Mayo 625, casi esquina Perú, al lado del desaparecido Club del Progreso y en la misma cuadra de la Librería Anaconda; en la cuadra siguiente, el Café Gambrinus de Avenida de Mayo 789; y dos cuadras más arriba, el Café Paulista de Avenida de Mayo y Carlos Pellegrini.

Según su testimonio, todos los sábados Lugones tomaba su aperitivo después de corregir pruebas de imprenta en LA NACION, "como el jornalero que toma su copa después del trabajo":
Siempre se apresuraba a pagar el consumo; no por protección al que todavía era más pobre que él -Quiroga, Espinoza y yo-, sino como si le correspondiera, por ser el mayor, el que tenía más obligaciones sociales y tribales. Una tarde invitó con caviar, que ninguno de los tres había probado, y que juzgábamos un manjar imperial abolido en todo el mundo desde la caída de los Romanoff. Quiroga hablaba no recuerdo de qué ese día, y al usar la palabra "vacia", del verbo, le preguntó si se pronunciaba como bisílaba o trisílaba. Inmediatamente Lugones respondió: "Vácia, por la misma razón que lícua, adécua y evácua". Casi siempre daba las reglas y citaba autoridades en cuestiones de gramática, que le complacía tratar. Se conocía bien su Nebrija, habría dicho Sarmiento.
Y añade luego, sobre las dotes de conversador de Lugones: "Volaban las horas en su compañía, pues era locuaz, cordial y buen conversador. [...] Estando con él un par de horas se recobraban fuerzas para un par de años".
Así como la década de 1920 fue la que vio nacer esta comunidad espiritual que se celebraba en las tertulias de la biblioteca y en las peñas de los bares porteños, la década de 1930 fue testigo de la diáspora: en 1931 Quiroga retornaba definitivamente a la selva misionera de San Ignacio; dos años después, Franco abandonaba Buenos Aires para instalarse durante más de dos décadas en su Belén natal; también a partir de 1933, Martínez Estrada se replegaba de la vida pública por largas temporadas y durante varios años en una chacra que había adquirido en la localidad bonaerense de Goyena; y finalmente, en 1935 Glusberg terminaba por exiliarse en Santiago de Chile. Desde entonces, sólo Lugones permaneció en la ciudad porteña, siempre al frente de la biblioteca.
Sin embargo, en los años treinta la hermandad espiritual siguió manteniéndose a través de la correspondencia, las mutuas visitas, los proyectos comunes, los envíos de libros, los autores compartidos: Sarmiento, Martí, Hernández, Hudson, Thoreau... Las distancias físicas son difíciles de franquear, los encuentros se vuelven escasos y será, por lo tanto, a través de la correspondencia como fluirá la savia que mantendrá viva la fraternidad. Paradójicamente, gracias a la diáspora de los años treinta, nos han quedado estos testimonios, que hoy nos permiten entrever el funcionamiento de una comunidad de pensamiento tan singular.
Del conjunto de cartas que el "padre" y los "hermanos" intercambiaron a lo largo de los años, he logrado reunir en este libro 179 piezas, hasta hoy dispersas y en su mayor parte inéditas. De los años anteriores a la década de 1930 sólo han quedado algunas pocas: recuperamos una carta que Quiroga dirige a Lugones en 1912 desde San Ignacio y un puñado de cartas que Lugones le envía a Glusberg rumbo a Europa y camino a Lima en 1924. Pero la correspondencia se vuelve nutrida e intensa en la década de 1930, cuando la hermandad se dispersa y todos están emplazados en distintas ciudades. Incluso después del suicidio de los mayores -Quiroga en febrero de 1937, Lugones en febrero de 1938-, la confraternidad de los hermanos menores se prolongará a través de la correspondencia durante décadas. [...]
Afinidades electivas
Por donde se la mire, desde el nacionalista Lugones hasta el judío Glusberg, la diversidad de los miembros de la hermandad es enorme. A las evidentes diferencias en cuanto a pertenencia generacional, se añaden posiciones disímiles en la trama del campo literario, desavenencias políticas y discordancias temperamentales. El contraste entre los dos mayores es elocuente. Lugones ocupa ya en los años veinte el sitial de honor de la República de las Letras; amigo del poder, su robusta talla de militar contrasta notablemente con la delgadez y el despojo de Quiroga, ese Robinson misionero que comenzaba en esos años su consagración como cuentista. Militarismo y nacionalismo de un lado, individualismo y anarquismo romántico del otro; vida urbana y sociabilidad de una parte; vida agreste y temperamento áspero de otra, parecían responder a mundos incomunicables.
A su vez, ambos están separados por la distancia de una generación respecto de los "hijos" o los "hermanos menores". A principios de la década de 1920, Martínez Estrada y Franco eran dos poetas veinteañeros apenas conocidos y Glusberg, un modesto editor de origen inmigrante que acababa de publicar los cuentos judíos de La levita gris . Todo un abismo -generacional, posicional, político- parece separar al consagrado poeta nacional y a los escritores noveles: el primero, hace mucho tiempo de vuelta de sus rebeldías juveniles y los segundos, inflamados de espíritu libertario. Sin embargo, profundas afinidades electivas incitaron a Lugones a apadrinar a los tres jóvenes. No sólo llevará a trabajar consigo a la Biblioteca del Consejo a Franco y a Glusberg, sino que, como lo había hecho antes con Quiroga, hará uso de su poder consagratorio saludando desde las páginas del diario LA NACION los primeros libros de Martínez Estrada y de Franco. Con el respaldo de Lugones, que lo convierte en su editor y confidente, Glusberg será el editor por excelencia de las dos generaciones modernistas con su sello Babel, y sobre todo, conforme a cierta división "familiar" del trabajo, el difusor privilegiado de toda la hermandad que tuvo a Lugones por padre.
Si bien la crítica ha señalado más de una vez los vínculos parciales entre el "padre" y algunos de los "hermanos", lo ha hecho en forma parcial y no ha prestado atención a esta singular formación intelectual que, no sin tensiones internas, se constituyó bajo la forma de una curiosa fraternidad literaria a partir de lo que podríamos considerar sus "afinidades electivas". Este término, cuyo itinerario va de la alquimia a la sociología de la cultura, pasando por la literatura alemana de inicios del siglo XIX, remite a un movimiento de convergencia, de confluencia activa, de combinación entre elementos heterogéneos que alcanza cierto grado de fusión o unidad, como aquella "comunidad de almas" de la novela de Goethe.
¿Cuáles fueron entonces las afinidades electivas que acercaron a hombres tan dispares entre sí? La primera de ellas, la más evidente, es que comparten una estética y una sensibilidad modernistas. El "sistema modernista" fue organizado por el propio Darío cuando estableció a sus "precursores" -Silva, Casal, Gutiérrez Nájera-, escogió a su "maestro" -Martí- y ungió a sus "continuadores": Nervo, Herrera y Reissig, Lugones. Éste, por su parte, con el padrinazgo de Darío, creó su propio linaje nacional -Sarmiento, Hernández-, al mismo tiempo que ungió a sus propios continuadores, comenzando por Quiroga.
Cuando Martínez Estrada escribió que la literatura había perdido, en el lapso del año que va de febrero de 1937 a febrero de 1938, "al más grande cuentista y al más grande poeta de toda el habla castellana", en cierto modo ponía a Quiroga y a Lugones en espejo con los que constituían a su juicio las dos mayores figuras de la literatura argentina del siglo XIX: "Hernández en la poesía, y Sarmiento en la prosa". En fuerte sintonía estética con Glusberg y con Franco, Martínez Estrada va a completar con sus ensayos el canon literario que Lugones había comenzado a diseñar, canon al que no tardan en añadir a Hudson. "Tanto como Martín Fierro y tal vez más que el Facundo , la obra argentina de Hudson es una especie de río Paraná de nuestra literatura criolla y de toda la hispanoamericana", le escribe Franco a Glusberg (carta XLIV).
Los tres "hermanos menores" escribieron ensayos, e incluso libros enteros, sobre Sarmiento y Hernández, sobre Hudson y Martí. Además, cada uno de los miembros de la hermandad fue un fiel lector de los demás. [...] Casi todos ellos escribieron abundantemente sobre la obra de los otros. Un ataque recibido por uno de los miembros movilizaba en su defensa a toda la fratría, como lo muestra el cálido respaldo que recibió Martínez Estrada en 1932 ante la embestida de Manuel Gálvez [...].
Esta fraternidad modernista, en franco contraste, precisamente, con la fracción hispanista y católica de los escritores liderados por Gálvez, acentuará ciertos rasgos propios del movimiento literario continental, como la voluntad de vinculación de la literatura local con la universal, así como de afirmación americanista y de distanciamiento de la tradición española. Los fratres estarán unidos por una sensibilidad hispanófoba, laicista, anticlerical e incluso anticristiana, particularmente encendida en Lugones y en Franco.
La comunidad comparte un mismo universo de lecturas y es así como, junto a las cartas, se pone en circulación, entre préstamos y obsequios, una verdadera biblioteca. En un comienzo, es el "padre" Lugones el que da a conocer las novedades modernistas y el que construye el linaje hacia el pasado. Pero el rol del propiciador será ocupado enseguida por el siempre inquieto Glusberg, que es el que en los años treinta sugiere las lecturas, el que obsequia a los hermanos con ciertos libros que van a tener especial gravitación en sus vidas. Es el que le envía La historia de San Michelle a Quiroga, la Desobediencia civil de Thoreau a Martínez Estrada, El Capital y El manifiesto comunista a Luis Franco. Es Glusberg quien descubre a Waldo Frank y logra su primera visita a la Argentina y quien -a instancias de Lugones- lee a Mariátegui y promueve su radicación en la capital porteña. Es, en fin, el que logra persuadir a un Martínez Estrada todavía desdeñoso de la gauchesca, de la relevancia literaria del Martín Fierro ...
Es, sin duda, una formación modernista tardía, cuya cristalización coincide, en la década de 1920, con la emergencia del movimiento vanguardista que viene a disputarle la hegemonía dentro del campo literario. Pero acaso una de las mayores ventajas de prestar atención a esta formación tardía es advertir que el proceso de modernización que acompaña la emergencia del modernismo desde fines del siglo XIX ha alcanzado en la segunda década del siglo XX signos más acusados. Ángel Rama ha puesto de relieve la intrínseca vinculación entre el movimiento modernista, con su énfasis en la autonomía del escritor y del hecho literario, y los procesos de modernización que tenían lugar entonces en las principales urbes latinoamericanas: la autonomía de la literatura respecto del rol asignado durante la configuración de los Estados modernos; una especialización literaria que prefiguraba la profesionalización del escritor; la formación de un público urbano culto y, por lo tanto, de un mercado para la literatura argentina; la adopción de modelos extranjeros al mismo tiempo que el distanciamiento cultural respecto de España; la democratización de las formas artísticas; la comunicación entre los escritores a través de la correspondencia y los viajes. Son todos factores que permiten configurar un sistema literario latinoamericano. Como veremos enseguida, estas Cartas de una hermandad , por medio de las cuales los escritores reflexionan sobre sus deseos de su profesionalización, diseñan sus políticas culturales y tejen sus redes intelectuales nacionales y continentales, son testimonios particularmente reveladores de estos procesos.
Pero hay otra afinidad, si se quiere más profunda, que une a la hermandad: un anticapitalismo romántico, un espíritu libertario, una sensibilidad antiburguesa. Todos y cada uno podrían haber suscripto el sentimiento que describe Nalé Roxlo en su borrador de memorias: "Baudelaire nos había enseñado el desprecio literario al burgués, al filisteo?". Esta sensibilidad puede adoptar las más diversas expresiones políticas: desde el anarco-individualismo naturalista de Quiroga hasta el anarco-trotskismo de Luis Franco, pasando por el anarco-liberalismo de Martínez Estrada o el trotskismo libertario de Glusberg. Sensibilidad que tampoco es ajena a Lugones, pues un mismo aliento antiburgués inflama tanto el socialismo anarquizante de su juventud como el aristocratismo nacionalista de su madurez.
Cada uno de ellos dejó en sus escritos, y sobre todo en su correspondencia, algunas pistas de la relativa conciencia que tuvieron de los "parentescos" contraídos, así como de las afinidades que los llevaron a constituir esta extraña "familia". Martínez Estrada da como al pasar una clave preciosa en ese sentido. En un testimonio de su relación con Lugones, rememoraba los encuentros en el Café La Helvética en estos términos:
Traté a los hermanos, pero no como de la familia; en cambio yo estaba -y estoy- convencido de que Horacio Quiroga era su hermano y Enrique Espinoza su hijo. Y en ese carácter creo que nos queríamos.
El autor de Radiografía de la pampa parece colocarse aquí por fuera de la "familia". Sin embargo, páginas después, confiesa que ante el Lugones cotidiano, íntimo, el de las conversaciones estimulantes en la biblioteca y el café -no el Lugones de los cenáculos y círculos oficiales-, a ése sí "lo sentía yo mi hermano mayor".
No es el único testimonio que revela los sentimientos de fraternidad espiritual entre estos hombres. Quiroga y Martínez Estrada se dieron trato de hermanos en su correspondencia: el primero llama al segundo "hermano menor" y éste a su vez le consagró un libro que tituló expresamente El hermano Quiroga . En la correspondencia dirigida por Martínez Estrada y por Luis Franco a Samuel Glusberg aparece reiteradamente un mismo tratamiento: el primero se dirige a "Mi querido hermano Glusberg" y el segundo lo saluda con su "abrazo fraternal".
Glusberg, por su parte, escribió un relato de título elocuente: "Don Horacio Quiroga, mi padre". En un registro humorístico, contaba que muchos amigos creían que ese hombre de perfil semítico enfundado en su barba negra con quien lo veían pasear era su padre. Emir Rodríguez Monegal observó que, más allá de la anécdota, en "la realidad profunda de una elección simbólica, Quiroga era realmente el padre".
Otros testimonios de aquellos años nos permiten inferir que esta imagen del Quiroga-padre y el Glusberg-hijo era compartida por sus contemporáneos. Conrado Nalé Roxlo, contertulio de Lugones, Quiroga, Glusberg y Franco en el Aue´s Keller, recordaba con humor nostálgico en su Borrador de memorias la peña que allí se reunía en torno al periodista y poeta español Luis Pardo, que firmó durante treinta años unas "Sinfonías" en verso en Caras y Caretas . Pardo era un poeta repentista que gustaba sorprender a sus contertulios con versos que improvisaba sin sacar los ojos de su chop de cerveza. El propio Glusberg recuerda que en una ocasión, cuando a falta de cerveza le ofreció un té, Pardo le espetó:
Uno que a Glusberg maldijo de esta manera le dijo: Me haces tomar esta droga. ¡Se conoce que eres hijo de Horacio Kipling Quiroga!
Y cuando Glusberg editó por su sello Babel Los desterrados de Quiroga, Pardo volvió sobre el estrecho vínculo que unía al autor y al editor:
Al mismo Dios del Sinaí su honesta barba hace honor. Tiene un rarísimo coatí, tiene un simbólico editor. ¿Es estilista? Quizás sí. ¿Tiene mal genio? Es un error. Él sólo piensa en su coatí, en su coatí y en su editor.
Acaso el más excéntrico a toda la "familia" fue Luis Franco, aunque tampoco fue ajeno a la peña del Aue´s Keller. Fue el más politizado de los "hermanos" y el que más distancia puso respecto de la ideología nacionalista del "padre", pero asimismo fue hasta el final de su vida el "hijo" literario de Lugones. Hermanado con Glusberg por afinidades literarias y políticas, fue también "hermano" de Quiroga y de Martínez Estrada en su desdén por la vida mundana y su culto de la vida agreste, las faenas rurales y el trabajo manual. Tras los suicidios sucesivos de Quiroga y de Lugones, la correspondencia prosiguió entre los "hermanos menores". Martínez Estrada y Luis Franco van a distanciarse pero también a reencontrarse repetidas veces, ahora a través del "hermano común", Samuel Glusberg, de modo tal que la fraternidad persiste.

Ancestral figura del Padre

Junio es el mes elegido por muchos países para festejar el Día del Padre. La mayoría -como la Argentina, Colombia, Cuba, Ecuador, México y Paraguay- lo fija el tercer domingo de junio; en otros, como en Chile o Austria, la fecha cae el segundo domingo. El resto de los países lo distribuye a lo largo del año.

La literatura no ha sido ajena al reconocimiento de la figura paterna. Desde los inicios de la cultura occidental, en una obra fundante de la forma en que se piensan las relaciones entre padres e hijos como es Edipo Rey (de la que surge el famoso "complejo de Edipo" y la idea de que en todo niño existe una atracción sexual inconsciente por la madre y un sentimiento de odio -también inconsciente- hacia el padre), hasta el poema gauchesco más famoso del siglo XIX, el Martín Fierro -que asegura en un par de versos citados en múltiples pósters y señaladores que "Un padre que da consejos / más que padre es un amigo"-, la literatura ha ido cristalizando caracterizaciones de la imagen del padre tal como el imaginario colectivo se las fue dictando. Los abordajes al vínculo suelen partir de emociones fuertes. En el extremo negativo, se encuentra paradigmáticamente la Carta al Padre, de Kafka. En ese texto -que, como explicamos en la descripción de la obra, no puede considerarse autobiográfico con todas las letras- aparecen el reproche, las acusaciones, la venganza verbal ahora que el escritor se encuentra en condiciones de tomar él mismo la palabra:
"Me preguntaste una vez por qué afirmaba yo que te tengo miedo. Como de costumbre, no supe qué contestar, en parte, justamente por el miedo que te tengo, y en parte porque en los fundamentos de ese miedo entran demasiados detalles como para que pueda mantenerlos reunidos en el curso de una conversación." (...)"Si comenzaba a hacer algo que no fuera de tu gusto y tú me amenazabas con el fracaso, el respeto por tu opinión era tan grande en mí, que el fracaso, aunque fuese mucho más tarde, era irremediable. Perdí la confianza en mis actos. Yo era inconstante, indeciso. A medida que fui creciendo aumentó el material que podías señalar como testimonio de mi inutilidad; poco a poco, en ciertos aspectos, comenzaste a tener razón."
Pero también hay quienes evocan la figura del padre del modo opuesto: con gran apego y agradecimiento, valorando lo que el autor comprueba como herencia en su propia vida, en sus propias elecciones y en sus propios gestos. Así, Borges, en el texto "Posesión del ayer" decía:
"Sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora, son lo que es mío. Sé que he perdido el amarillo y el negro y pienso en esos imposibles colores como no piensan los que ven. Mi padre ha muerto y está siempre a mi lado. Cuando quiero escandir versos de Swinburne, lo hago, me dicen, con su voz. Sólo el que ha muerto es nuestro, sólo es nuestro lo que perdimos".

Por su parte, en El viaje sedentario, el escritor mexicano Gonzalo Celorio repasa los últimos años de su padre y encuentra en ellos muchas razones para explicarse quién es él mismo hoy en día. La historia del padre también aparece como un refuerzo de su identidad:
"Cuando ya no tenía otra ocupación que la de inventar, papá se procuró una retahíla de comodidades que le consentían quedarse sentado en su escritorio. No existía entonces la pastilla disolvente que puede llevarse a cualquier parte si usted padece agruras. Papá inventó un salero en forma de pluma que, al ser girada, dejaba al descubierto unas perforaciones por donde se vaciaba, sobre un simple vaso de agua, su contenido efervescente, útil para usted que va de aquí para allá y ni manera de andar cargando con el frascote de Picto. Pero papá jamás salía de casa y su invención no tenía otro objeto que la permanencia en su escritorio cuando lo asaltaban las agruras.

Tanto cuento para decir solamente que soy hijo de papá; que amo los enseres del escritorio -los papeles y los lápices y sobre todo las gomas de borrar- tanto o más que la escritura; que acaso, sin saberlo, escribo lo que ya escribieron otros; en fin, que estar sentado en mi escritorio (aval de mi acidia y mi jubilación, tan prematura como mi nostalgia) justifica mi vida. Escribir es una manera de quedarse en casa: tener la sal de uvas a la mano para aliviar la acidez sin necesidad de levantarse."

Finalmente, el crítico literario Alberto Giordano, en Una posibilidad de vida. Escrituras íntimas, recuerda (mientras piensa capítulo tras capítulo la forma en que los autores construyen sus autobiografías):

"Una tarde muy triste, para consolarme, y también para disculparme por haber tenido que dejarlo solo en la clínica en la que estaba internado, traté de recordar y escribir la imagen de papá que me parecía más feliz, la que mi memoria podía ofrecer como prueba de qué, al fin de cuentas, nos quisimos y compartimos, del modo equívoco en que pueden compartir algo de sus vidas un padre y un hijo, momentos dichosos. En una de las mesas del bar del aeropuerto de Córdoba, mientras esperaba el avión que me devolvería a Rosario, sobre unas servilletas que después guardé dentro de un libro y al final perdí, escribí que si alguien me preguntaba en ese momento cuál era la imagen de papá que más me gustaba recordar mi respuesta inmediata habría sido: la imagen de papá esperándome en la plataforma de llegada de una estación de ómnibus, o mejor, la imagen de papá en el momento en que me reconoce entre los pasajeros que descienden. Puede ser en Buenos Aires o en Córdoba, en Tucumán, incluso en Rufino, el ómnibus ya se detuvo y desde la fila de los ansiosos que apuramos la llegada descubro a papá entre los que esperan. Todavía no me ve y está alerta, en una anticipación de todo el cuerpo que se prepara para la alegría de los besos y los abrazos. Ahora sí, me descubre, y viene a mi encuentro. Se mueve con una mezcla de dureza y plasticidad que, sin proponérselo, resulta elegante, como si en el presente del cariño algo del pudor y la timidez originarios se ablandara con la visión de la llegada del hijo. Sonríe, con entusiasmo, con generosidad, y la cara, que ya era encantadora en la espera, ahora resplandece. Aquí no hay dudas, la fuerza de esta imagen suspende la cantinela familiar de los olvidos y los resentimientos. Acabo de llegar y, sin decir nada y sin saberlo, papá me da lo mejor que un padre le puede dar a un hijo: la certidumbre de que es bienvenido."

Todas estas nos parecieron logradas evocaciones de una figura seguramente central para la vida de cada uno de nosotros. ¿Conocen ustedes otros textos que toquen el tema de forma interesante? Pueden enviarnos textos ajenos y textos propios sobre la relación padre e hijo aquí...